Lectura crítica
de la Breve glosa al Libro de buen amor de Renato Leduc
Rodrigo
Pardo Fernández. Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo
El animal que
mejor llegué a conocer fue una hiena joven. Ella me conocía a mí también. Era
muy inteligente. Le enseñé a hablar francés y a cambio ella me enseñó su
lenguaje.
Leonora
Carrington, La debutante.
Pocas
referencias críticas se encuentran en torno a las obras literarias que en el
siglo xx se han conformado como una relectura del Libro de buen amor de Juan
Ruiz, Arcipreste de Hita. Además de un artículo de Jaques Joset (1978), donde
se menciona la aparición del buen amor en la novela Cantaclaro, de Rómulo
Gallegos, y en La triste historia de la Cándida Eréndira y su abuela desalmada
de Gabriel García Márquez, prácticamente no hay un acercamiento formal a las
formas de actualizar el texto de Juan Ruiz en la narrativa de los siglos xx y
xxi.
En
otro sentido, la poesía del mexicano Renato
Leduc (1897-1986) ha sido poco estudiada, quizá por tratarse, a decir de Octavio Paz en una carta al entonces
director del Fondo de Cultura Económica en México, Arnaldo Orfila, firmada el 3
de mayo de 1966, de «…un poeta que todos
admiramos pero que tampoco forma parte del movimiento contemporáneo» (Paz y
Orfila Reynal, 2005: 50); que se
desempeñara como periodista tampoco era considerado un mérito, sino más
bien al contrario. Al cabo, pareciera que Leduc no ha sido adscrito por la
crítica a ningún grupo, lo que ha propiciado su aislamiento en el panorama de
las letras mexicanas.
La
glosa, en tanto anotación al margen, se presupone de tanta importancia como el
propio texto, al menos en la tradición medieval, dada la información adicional
que aporta y el presentido carácter erudito de los comentarios. El mismo Juan
Ruiz conforma su texto a partir, entre otros ejercicios de estilo, de la glosa
del Ars amandi de Ovidio y del Pamphilus de amore. En esta tradición, el libro Breve glosa al Libro de buen amor de Leduc,
publicado en 1939, se constituye en un referente que aporta una lectura
contemporánea, desde la distancia de siete siglos y una cultura, la mexicana,
que se alimenta de la occidental, pero con un sincretismo particular,
latinoamericano, que no deja de diferenciarse del ámbito judeocristiano
europeo.
Cuando
se muestra como tal, la glosa permite que sea explícito el ejercicio habitual
de toda escritura, esto es, que no se escribe sobre la hoja en blanco, sino a
partir de una tradición cultural escrita particular, reconocida-reconocible o
que subyace en la práctica de un sujeto transindividual: el discurso se
conforma sobre otros discursos, participa de ellos, los subvierte. A partir de
esta perspectiva, leer una glosa es leer el mundo (en términos de Edward Said,
1983), y el texto recupera así su carácter históricamente determinado.
Este
trabajo pretende abordar dos perspectivas que confluyen: la pertinencia de una
relectura contemporánea del Libro de buen amor desde la práctica de la
escritura, y de manera complementaria, el modo en el que un poeta mexicano, en
las primeras décadas del siglo xx, propone una obra que se plantea como un
homenaje y, al tiempo, un nuevo discurso.
En Breve glosa
al Libro de buen amor fueron recogidos poemas que había publicado Leduc
de manera dispersa y otros nuevos, organizándolos de acuerdo con una lectura
dialógica con el libro del Arcipreste.
En
este ejercicio literario, en la mejor tradición clásica, quince textos
recuperan algunos de los motivos del Libro de buen amor, en una lectura
contemporánea que no se encuentra exenta de conformarse a partir de una
particular perspectiva, la cual remite al ámbito mexicano en tres aspectos: el
léxico, los referentes culturales y el espacio (simbólico y geográfico), que en
su conjunto constituyen rasgos que suelen identificarse con cierta claridad en
la obra de Leduc.
Una
de las cuestiones que desde nuestra lectura contemporánea se torna de gran
importancia cuando nos aproximamos al Libro de buen amor y a esta glosa de
Leduc es la definición de la obra literaria, esto es, la concepción que de la
literatura, en tanto práctica discursiva, en tanto producción artística, se
tiene en un momento sociohistórico determinado.
No
es casual que tanto el Arcipreste como Leduc recurran a temáticas poco
convencionales en términos de la literatura culta, y sobre todo que su
intención (mediada, por supuesto) sea subvertir, en cierto modo, convenciones y
discursos sobre la realidad.
A
pesar de su oposición frontal a los Contemporáneos, Leduc transgrede como ellos
el buen hacer de la literatura nacionalista de las primeras décadas del siglo
xx en México con la incorporación de un léxico importado, que refiere a modas y
prácticas de la modernidad: pastiche, sex-appeal, flapper, rubio rosïcler,
pencil o boy scout son términos de origen no hispánico o de uso habitual en las
revistas de moda o de sociales, pero no en la Literatura con mayúsculas. «Leduc
introdujo con genio y fiereza el lenguaje urbano y popular en la poesía
mexicana» (Domínguez-Michael, 1996: 974). Este léxico poco ortodoxo, además,
convive con expresiones cultas y otras coloquiales, dichos populares,
neologismos que facilitan la rima y palabras altisonantes, que recuerdan el habla
de los espacios más desfavorecidos de la ciudad de México o cualquier otro
espacio urbano: la cantina, el burdel, los barrios populares, donde la
literatura (en tanto práctica elitista) suele brillar por su ausencia.
Los
juegos de palabras son, en gran parte, la sustancia con la que Leduc recupera
la intención de Juan Ruiz y glosa su obra; pero dicha coincidencia no es
fortuita, dado que el estilo de Leduc en muchas de sus obras se conforma,
justamente, a partir de los contrastes, de la sorpresa. Las palabras de Alberto
Blecua sobre el Libro de buen amor pueden aplicarse a la propuesta poética que
lo glosa:
El
hilo argumental de la obra no es fácil de seguir en una primera lectura. Obra
de acción episódica, auténtico rosario de episodios con algunas cuentas
mayores; …el abrupto fluir del sistema… [poético], con cortes y tajos en su
desarrollo, que se alterna con la morosidad…, comparaciones y digresiones
perpetuas; los cambios bruscos de tono —de lo grave a lo cómico, de lo culto a
lo coloquial, de lo sagrado a lo profano— producen en el lector actual, educado
en otros sistemas narrativos cultos o populares, la sensación de andar perdido
en un universo literario que le es ajeno.
(Blecua, 2001: 303)
No
debemos caer en el error, sin embargo, de que la glosa se estructura siguiendo
fielmente el texto original. La propuesta contemporánea se yergue a partir de
una intención clara, en torno al texto de Juan Ruiz; pero al tiempo, responde a
la oportunidad, a la edición conjunta de distintos poemas, en su mayor parte
publicados con anterioridad, y su reunión validada por un hilo conductor. La
mayor parte de las veces creemos, o fingimos creer, que un volumen de poesía se
crea como un todo desde el principio hasta el fin, sin considerar que de lo que
se trata es de una intencionalidad y no de una producción automática o
programada. La creación literaria es trabajo e imaginación, no iluminación; en
este caso, la relación entre los elementos, del mismo modo que el texto
medieval que glosa, se da al final de cada composición o bien en su título.
De
muchos modos, este conjunto de poemas refrenda algunas de las ideas que Leduc
utiliza con frecuencia en sus obras: la sexualidad entendida desde una
perspectiva heterosexual y machista; en este sentido, escribe:
…
canción estrafalaria de borracho
que
va cantando con el alma herida
un
anciano vestido de muchacho
a
una lejana novia emputecida.
al
final del poema titulado «Y en este ensiemplo se habla de gayas romerías
ciudadanas y de amargas reminiscencias» (Leduc, 2000: 190); la mujer se torna
en la memoria, en la distancia, un cuerpo usado, en el sentido heredado del
medioevo, cuando el honor de la mujer no era tal, sino el del hombre a quien
pertenecía. En otro poema la mujer aparece como objeto, y por tanto, sujeto al
uso que le quiera dar su propietario en los términos socialmente ratificados,
esto es, su marido (Leduc, 2000: 198):
Cuando
el señor honrado, aunque cabrón
que
por haber merced o cualquier cosa,
dona
al patrón
el
usufructo de la casta esposa.
Del
mismo modo que el Libro de buen amor, la
Breve glosa… de Leduc evidencia una ideología particular de la que el texto
participa, en este caso mostrando una concepción de las relaciones de género en
la que la mujer se encuentra subordinada al hombre o sólo es considerada en
tanto objeto sexual; no muy distante se encuentra esta perspectiva de la que
propone Paz sobre la chingada en su El laberinto de la soledad, publicado en
1950. En este sentido, es interesante mencionar que la esposa de Renato Leduc, la artista Leonora Carrington,
ha sido considerada por la crítica como la última surrealista, pero el
grupo masculino original nunca aceptó que se le incluyera en la, valga la
expresión, nómina oficial de esa vanguardia por que, al fin y al cabo, sólo era
una mujer.
El
cambio de tono, la brusca variación de un tema a otro, de una estructura a otra
—desde el pie quebrado, de uso popular, hasta el clásico soneto— tiene que ver,
por una parte, con la formación de Leduc en distintos géneros, que cultivó a
partir del periodismo, y además con su interés poco ortodoxo en la tradición
grecolatina y en la literatura hispánica, a partir de una relectura y un
lenguaje contemporáneos. La diversidad de sus intereses se refleja en las
distintas referencias metaliterarias que aparecen a lo largo de su obra (de
nueva cuenta, de manera similar a lo que propuso, seis siglos antes, el Libro
de buen amor), donde podemos reconocer, realizando una lectura atenta, ciertas
afinidades y diferencias con autores y obras.
Teniendo
en cuenta la necesidad de realizar un estudio más profundo a partir de las
relaciones interdiscursivas que subyacen en la Breve glosa…, me permitiré
apuntar algunas de ellas: el verso «los jóvenes poetas alumbran con la luz /
que robaron a Góngora o a San Juan de la Cruz» (Leduc, 2000: 177) remite, por
una parte, a la generación del 27 española; por otra, a los Contemporáneos
mexicanos. Las Coplas de Jorge Manrique se aprecian en la estrofa (Leduc, 2000:
181):
Pero
viejos, lloramos por las cosas que fueron
y
las dueñas que amamos y que no nos quisieron.
Tal
rezaba una copla… mis oídos la oyeron.
En
la misma tradición, en su reminiscencia escolástica, los poemas «Aquí se habla
de los orbes y de otras cuestiones de suyo elevadas», así como el popular
soneto «Aquí se habla del tiempo perdido que, como dice el dicho, los santos lo
lloran», son glosa de Las confesiones de San Agustín, quien en su libro XI
titula el capítulo XIV «Sobre el tiempo». En una dirección diferente, hay
referencias al tango argentino:
Porque
el tango lo diz: a esta mujer yo di categoría
porque
hubiese prestancia y alegría
y
después fue de todos, menos mía.
así
como a la tauromaquia: «será usted mi princesa azul y oro / como el terno de
luces de Cagancho», alusión al torero gitano Joaquín Rodríguez, Cagancho,
sevillano de nacimiento, quien murió en México a los 81 años y se había
estrenado en Las Ventas el 5 de agosto de 1925, y en la monumental Plaza México
en 1928. El propio Leduc, fanático de los toros, no escapó a la fascinación por
este torero de inolvidable estampa y lances de gran calidad, a decir de las
notas periodísticas de la época. De nueva cuenta, la identificación entre el
traje de luces y la mujer se construye a partir de su cosificación, y la
equivalencia entre el placer de la fiesta taurina y el sexual; desde la
perspectiva freudiana, serían dos facetas de la misma satisfacción.
Termino
esta primera aproximación con dos referencias literarias: a Rubén Darío y a Whitman. La primera es
explícita, y la segunda es a las obras del poeta norteamericano Hojas de hierba
y Canto a mí mismo; las cursivas son mías, a fin de que se identifiquen los
versos:
Con
la barba en la mano… ¿Rubén? meditabundo
oigo
crecer la hierba y derrumbarse el mundo
y
entre el uno y el dos, le voy más al segundo.
…
Y
como aquel que ejerce el onanismo
del
éxtasis desciendo hasta el abismo
y
emprendo el viaje huyendo de mí mismo.
A
primera vista, Leduc contrasta y elige entre la tradición modernista de Darío
en contraposición a la poesía de Walt Whitman; es probable que desconociera su
circunstancia vital, dada la homofobia del mexicano.
Otro
aspecto que sustenta la Breve glosa de
Leduc es su lenguaje, que remite al mismo tiempo, en un sincretismo que
pareciera imposible, al habla popular y al habla culta. Es posible establecer,
en este punto, otra coincidencia con la práctica literaria de Juan Ruiz, si se
tiene en cuenta que:
El
único autor en el que realmente podemos ver una voluntad de diferenciar el uso
coloquial del literario [en la Edad Media española] es el Arcipreste de Hita… La riqueza lingüística de Juan Ruiz es de sobra
conocida. Sabe imitar el lenguaje francés, nos da un hermoso ejemplo de
lenguaje quinésico… reproduce fielmente el árabe coloquial… y especialmente nos
expone un precioso ejemplo de habla y vida popular en los episodios de las
serranas.
(Ariza, 2004: 105)
De
esta manera, el uso de palabras extranjeras es recurso plenamente validado en
el Libro de buen amor y en su glosa: palabras bárbaras algunas de ellas, quizá,
en tanto ininteligibles, a nuestros ojos a principios del siglo xx; otras más,
plenamente incorporadas al habla común en el ámbito hispánico, hayan sido
aceptadas o no por la Real Academia. Pero el español culto, el que se suele
reservar para la poesía, también se ve transformado, trastocado en la escritura
de Leduc, quien aseguró que las supuestas malas palabras (Zavala Ruiz, 1997:
253) las había aprendido de Cervantes. Y no sólo son las groserías, en términos
mexicanos, las que aparecen en la glosa (como en gran parte de la producción
literaria de Renato Leduc). También aparece el albur, el juego de palabras que
por desdibujar resalta, de muchos modos, el habla popular de la ciudad de
México. Especifico el territorio porque, como ha señalado Carlos Monsiváis (1997), dicha habla se fija, en muchos sentidos, a
partir del cine nacional de la llamada época de oro, que estableció parámetros
claros, centralistas, en relación a lo que era (esto es, debía ser) el habla
mexicana.
…
un habla popular cuya función básica, según creo, es asimilar o neutralizar la
violencia física, la violencia de las ciudades, mucho más que expresarla.
Juegos pirotécnicos, de un sonido antes detenido en la tipicidad que sí puede
entrar en su hogar, estallan las chingar, los pendejos, los carajos, los ¡Me
cae de madres!, los pinche cabrón, los culeros. Al principio se festejan como
conquistas de la libertad de expresión, hoy, ante su abundancia impresa y
hablada, empiezan a dar igual o a aburrir.
(Monsiváis, 1997: § 43)
En
el momento de la publicación de la Breve glosa, sin embargo, no se ha llegado
aún a esa «liberación» del lenguaje en las letras mexicanos. Estaba muy
reciente el juicio al que fueron sometidos (si bien fueron absueltos por el
juez Jesús Zavala) Rubén Salazar Mallén, como escritor, y Jorge Cuesta, como
editor de la revista Examen, de fragmentos de la novela Cariátide (1932). Un
texto de Salazar Mallén, en los años 60, era descrito por el historiador de la
literatura Heriberto García Rivas en los siguientes términos:
Es
un libro lleno de porquería, de palabras gruesas, muy usuales en la intimidad
de los léperos y degenerados de baja estofa, y de quienes creen encontrar en
tal desenfado agresivo cualidades de hombría. Por otra parte, abunda en
nuestros días tal clase de «literatura», desde que al noble arte de escribir
arribaron asaltantes de las letras.
(García Rivas, 1974: 400)
Renato
Leduc reta a las buenas conciencias con la red de seguridad que le brinda su
profesión como periodista; es por ello que le es posible valerse del doble
sentido para trastocar, de manera intencionada, una poesía de corte clásico,
verso medido, rima consonante y corsé métrico. El hecho de trivializar lo
sagrado refrenda su carácter, en tanto el discurso referido es validado por su
pertinencia, porque de algún sitio se parte para elaborar este otro discurso.
La lectura de una estrofa permite poner en evidencia esta transgresión y el
modo en que se expresa:
La
flapper y el atleta
piernas
dieran —milagros de oro y plata—
si
la clara
ternura
de esta Virgen les bañara
al
llegar a la cama o a la meta.
El
motivo de la Virgen, que aparece en el libro de Juan Ruiz, es en la Breve glosa
recreado en su sentido humano y divino en el poema «Invocación a la virgen de
Guadalupe y a una señorita del mismo nombre: Guadalupe…». En los versos
referidos la flapper remite a la mujer que, con faldas y cabellos cortos,
además de un comportamiento violento en términos de lo políticamente correcto,
se puso de moda en los años 20 en Estados Unidos, llegando a México en la
estética que se suele asociar, por ejemplo, a Nahui Hollín, quien oficialmente
introdujo la minifalda en México en esos años y posó desnuda repetidas veces
para artistas de la época. Equiparados, la mujer-objeto de deseo y el
deportista, preocupados ambos por sus piernas, buscan su bendición en los
quehaceres que a cada uno atañen. No se presenta, hay que decirlo, juicio moral
alguno (más allá del machismo referido) en el poema, sino mera descripción del
actuar humano tal y como se concibe en la época. Lejos ha quedado el sentido
sagrado de la adoración a la Virgen, la fe se actualiza y cobra sentido, si
bien en términos que podrían parecer contradictorios, en la cultura mexicana de
fines de los años 30. Aparece la paráfrasis de una frase común, que expresa el
deseo (inocente) de alguien de que algo se realice: brincos dieran, que se
trastoca en piernas dieran, con una intención plenamente carnal. A su vez, el
sentido lúdico se ve reforzado por la acotación, que remite a una canción de
ronda infantil: «Doña Blanca / está cubierta / con pilares / de oro y plata»; los
pilares se tornan milagros, y remiten a su vez a las figuras, llamadas
milagritos, que de color dorado o plateado se ofrecen a los santos y vírgenes
en México para agradecer una bendición recibida.
La
invocación ha adquirido además el carácter de súplica amorosa, o lo ha
recobrado. La breve aproximación a estos versos constituye una muestra de los
aspectos que Leduc recupera y glosa del Libro de buen amor: lo sagrado en su
imbricación con lo cotidiano, lo culto transfigurado por lo popular, y al
tiempo se constituye como logos: discurso sobre la realidad que la reconfigura
en la palabra, en términos de una cultura determinada y con la clara intención
de actualizarla, en otras palabras, volverla pertinente y necesaria, en tanto
puede serlo un poemario, en una sociedad, una lengua, una ideología dadas.
Bibliografía
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Monsivais,
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[consultado el 5 de mayo de 2011].
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Zavala
Ruiz, Roberto (1997), El libro y sus orillas: tipografía, originales,
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