Publicado en EL PAÍS, 22/01/11:
Ni por una voluntad de realismo llevada al límite ni tampoco por una insoslayable exigencia compositiva de la novela necesitaba Borís Pasternak escribir primero, y publicar después, las poesías de su personaje Yuri Andréyevich Zhivago.
Los editores más tempranos no supieron bien qué hacer con ellas, en unas ocasiones imprimiéndolas como apéndices de la narración y, en otras, arrancándolas de su lugar original e insertándolas en un volumen diferente. La alternativa escogida por la traductora al español de Doctor Zhivago, Marta Rebón, no solo parece responder mejor a la verdadera intención de Pasternak, según quienes lo conocieron, sino que permite una aproximación distinta y más estimulante a la novela. Siguiendo el texto considerado como definitivo que fijó el hijo del escritor, Yevgeni, Rebón ha incluido las poesías de Zhivago como un capítulo más, el último, de su reciente y magnífica traducción. No se trata de una decisión anodina: gracias a esta ubicación, el lector está en condiciones de advertir la estrategia literaria de Pasternak al crear un personaje que escribe unas poesías de las que, a su vez, el autor es el propio Pasternak.
Doctor Zhivago, una de las grandes novelas rusas del siglo XX, logró compaginar en pocos años el éxito más fulgurante con el más persistente desconocimiento. Los personajes que imaginó Pasternak han llegado a formar parte de la limitada galería de seres de ficción de los que se tiene noticia en cualquier lengua, lo mismo que algunas de sus peripecias imaginadas aunque situadas en el contexto histórico de la Primera Guerra Mundial, la Revolución de Octubre, la guerra civil rusa o las purgas del estalinismo. Pero esos personajes familiares en todas las latitudes solo guardan una remota relación con los que Pasternak hizo deambular por su relato. La razón de esta paradoja habría que buscarla en la película de David Lean estrenada en 1965, interpretada por unos actores que, desde entonces, han monopolizado la fisonomía y los gestos de las criaturas de Pasternak. Zhivago tiene la mirada conmovida de Omar Shariff, y su complexión y su bigote. Larisa Fiodoróvna, la arrebatadora belleza de Julie Christie, su misma melena rubia y sus mismos labios carnosos. Y Tonia Aleksándrovna Gromeko, los rasgos misteriosos de Geraldine Chaplin interpretando a una mujer engañada que alcanza a distinguir entre las acciones que reclama su dolor íntimo y las que exige una época feroz.
Pero el peso de la película en el conocimiento de los personajes de Pasternak no se explica solo por el éxito que cosechó David Lean, ratificado por cinco oscars, entre ellos el que se concede al mejor guión adaptado. Tuvo que concurrir además otro fenómeno que sigue siendo, en último extremo, el que explica que la admiración por la película conviva con una relativa indiferencia hacia la novela. No es el único ejemplo en el que la obra cinematográfica sepulta a la obra literaria que le sirve de inspiración; lo que sí resulta singular en el caso de Doctor Zhivago es que la novela enterrada bajo el éxito de su versión cinematográfica sea una obra maestra, cuya lectura no puede en absoluto excusarse por los indicios de su valor que ofrecen las imágenes de David Lean. No porque estas sean mejores o peores, sino porque la novela de Pasternak es una cosa y su versión cinematográfica, otra distinta. Si esta es una historia de amor ambientada en la Revolución de Octubre que ha logrado conmover a un público mayoritario, el texto de Pasternak es un grito de desesperada disidencia en el que, además de la historia de amor, hay víctimas y verdugos sacrificados a un estéril e irrealizable ideal, vidas e inteligencias prometedoras devastadas por el fanatismo, camarillas de oportunistas que logran medrar y mantenerse a flote. Incluso la corrosión del tiempo sobre las pasiones tiene cabida en la novela, no en los fotogramas de la película: Yuri Zhivago, vencido por la enfermedad y el desengaño, contraerá un tardío y anodino matrimonio tras la forzosa separación de Lara.
Fue este crudo retrato de la realidad rusa bajo el régimen comunista, y no la historia de amor que contiene Doctor Zhivago, lo que haría que la Academia Sueca decidiera en 1958 conceder el Premio Nobel a Borís Pasternak tras la publicación de la novela en Italia, donde el manuscrito había llegado de forma clandestina. Para comprender cómo esta distinción se acabó volviendo contra Pasternak y contra su novela es preciso tener presente que el anterior galardonado había sido Albert Camus. Jean-Paul Sartre, entonces en la cima de su poder sobre la intelectualidad europea, había juzgado la noticia como la prueba incontestable de que el autor de El extranjero se había convertido en un escritor burgués. La concesión a Pasternak, a un disidente, a un crítico de la Revolución y del régimen que había alumbrado, amigo de otros sospechosos cuyo destino fue más trágico que el suyo como Anna Ajmátova, Marina Tsvetáieva u Ossip Mandelstam, venía a confirmar que el Nobel era un premio militante, un instrumento de la propaganda capitalista contra la doctrina del comunismo y contra la Unión Soviética. Además, Pasternak había recibido el apoyo de Camus, con quien mantuvo una breve correspondencia en la que se expresaban un mutuo y sentido reconocimiento.
Si en Occidente la imagen que se impuso de Doctor Zhivago fue la de un texto contrarrevolucionario, simple carnaza para la maquinaria ideológica de Hollywood, en la Unión Soviética fue Pasternak el que quedó sometido a un implacable acoso. El Nobel lo protegía contra la cárcel, la tortura o la ejecución, pero no contra el insulto, el desprestigio o la eventual expulsión de su país: como “cerdo que caga donde come” fue descrito en un plenario del Comité Central de las Juventudes Comunistas en presencia de Jruchov. El hijo del escritor, Yevgeni, ha evocado en diversas ocasiones -una de las últimas en Madrid, con motivo de la presentación de la última edición de la novela- la escena en la que Pasternak anunció a su familia la decisión de renunciar al Premio Nobel. Estaban en su residencia de Peredélkino, y el escritor no lo hizo tanto por evitarse nuevos problemas como por ahorrárselos a su compañera Olga Ivinskaya, en quien las autoridades soviéticas contaban con cobrarse la venganza. Tras comunicar su decisión, cuenta Yevgeni, Pasternak, desencajado, emprendió un paseo solitario por los alrededores de la casa. El gesto fue en vano: poco después de la muerte del escritor en 1960, Olga Ivinskaya fue internada en el gulag.
Al incluir las poesías de Zhivago como último capítulo de la novela, la edición considerada definitiva y que ha servido de base a la traducción española de Marta Rebón hace mucho más que restituir la integridad del texto según lo concibió Pasternak, según quienes lo conocieron. En realidad, permite advertir la estrategia literaria que hay detrás de la composición de Doctor Zhivago; una estrategia que evoca la de otros autores que, siglos antes de Pasternak, buscaron como él en la ficción un inestable territorio de libertad para expresar cuanto el poder trataba de mantener en el silencio. Si Fernando de Rojas aseguraba que él no concibió La Celestina sino que se limitó a completar una obra cuyo primer capítulo había encontrado por azar; si Cervantes declaraba haber hallado el manuscrito arábigo del Quijote y no tener más responsabilidad en el texto que el de ofrecer una traducción; si Jonathan Swift publicaba de forma anónima Los viajes de Gulliver y aseguraba que se trataba de una relación entregada por el protagonista a un tal Richard Sympson, que los dio a la imprenta, Pasternak creó un personaje, Yuri Zhivago, al que convertir en autor de unas poesías que rechazaban y contradecían las exigencias impuestas por la jerarquía artística en la Unión Soviética. Poesías de amor, poesías dedicadas a las figuras religiosas del cristianismo y a sus fiestas, poesías que expresaban la intimidad en un mundo que la declaró abolida: el filósofo György Lukács las consideró como las más hermosas en lengua rusa, y estimaba por ello que Pasternak había causado un daño irreparable a la causa comunista al asignárselas al contrarrevolucionario Zhivago.
En realidad, Pasternak se había valido de una novela como titánica coartada para escribir unas poesías que, de haberlas firmado como autor, y no a través de la máscara de Zhivago, habrían sido despreciadas y censuradas por el poder. Al presentar como autor a Zhivago, una criatura de ficción, Pasternak lanzaba al poder tras la pista de un fantasma, mientras ponía a salvo las poesías. La prueba es que Lukács las consideraba una creación sublime de la lengua rusa mientras censuraba la novela
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