¿Ser o no ser un Goya?

¿Ser o no ser un Goya, o un Anguissola?/ Carmen Boullosa, acaba de publicar la novela La virgen y el violín (Siruela) sobre la vida de Sofonisba Anguissola

Publicado en Babelia de El País, 02/08/2008;

Cisma entre los amantes del arte: de un día al otro, se decreta que uno de los goyas más conocidos, El coloso, no es de Goya. La gota que derrama el vaso de las sospechas ("las siluetas no están delineadas", "los rayos X muestran un esbozo de la figura principal en posición distinta", "parece un pastiche" -rebatibles, aunque ya se verá la argumentación que publiquen-) fue el descubrimiento de dos iniciales, A y J, que coinciden con las del nombre de Asensio Juliá, discípulo y asistente de Goya, a quien éste pintó escribiendo a su lado "mi amigo". Según algunos expertos, no hay ningún descubrimiento, las supuestas iniciales en la tela son un número que se ha identificado tiempo atrás y que corresponde al que el cuadro tenía en el inventario del legado de la mujer de Goya, muerta en 1812, donde se le nombra como Un gigante, un óleo sobre tela que pasa a ser propiedad del hijo, Javier, quien lo vende a Pedro Fernández Durán, y que el 2 de septiembre de 1930 lo lega al Museo del Prado.
Las interpretaciones sobre El coloso son variopintas y a menudo contradictorias, todas enriquecen la pintura. Si se fija la nueva atribución, ésta no debiera quitar sentido(s) a El coloso -ni gloria, ni fama-. Tampoco lastimaría ni ayudaría a Goya, ni lo afinaría, como afirma Juliet Wilson Bareau en EL PAÍS, porque la verdad es que no hace falta sacarle punta a este artista. No es el caso de otras muchas atribuciones tambaleantes (o francamente erradas). Hay algunas que realmente pueden definir, borrar o distorsionar a un artista.
Para muestra, un botón: Sofonisba Anguissola (Cremona, 1532-Nápoles, 1625), muy querida en su tiempo (la admiraron Miguel Ángel y Van Dyck, la apreció Vassari, su obra formó parte de las más calificadas colecciones -como la del romano Fulvio Orsini que pasaría a los Farnese, en su inventario hay cuatro sofonisbas, acompañados de tizianos y leonardos-), y que a su muerte pasó al olvido. Sus obras se adjudicaron a Zurbarán, Moro, Tiziano, Sánchez Coello, Bronzino, Moroni, Greco, según Herbert Cook incluso a Van Dyck y posiblemente a Leonardo.
Cuando en 1559 llegó a la corte de Felipe II como dama de la reina Isabel de Valois, Sofonisba Anguissola ya tenía obra, había pintado célebres escenas domésticas, algunos memorables retratos de humanistas o colegas, y autorretratos, como haría el resto de su vida. Durante su estancia en la corte filipina, reformuló su oficio, lo enriqueció con las exigencias del retrato palaciego, la diplomacia requerida y la influencia de otros artistas -Moro, Tiziano, los flamencos que conformaban la espléndida colección de pintura que había traído consigo María de Hungría a Madrid-. Así llegara a pintar un lienzo que se consideró la quintaesencia de la pintura española, El retrato de la niña con el enano (en la colección del marqués de Griñón), Sofonisba conservó siempre un no sé qué italiano.
Por su papel en la casa de la reina, Sofonisba Anguissola no firmó los lienzos que pintó para la corte. El retrato de la niña con el enano fue atribuido, como otras pinturas de la Anguissola, a Sánchez Coello, su contemporáneo, quien estuvo a cargo de decenas de reproducciones de sus retratos, pues Sofonisba no tuvo taller. Un caso de atribución que sigue en debate es el de la pintura conocida como La dama del armiño, o Infanta Catalina Micaela, o Jerónima de las Cuevas, o La hija del Greco dependiendo de quién mente el retrato. La pintura está en Glasgow (en la foto), en la Pollock House. Hasta hoy, unos convencidos afirman que es de El Greco, otros dan la autoría a Sofonisba Anguissola.
La dama del armiño no viste armiño, sino piel de lince. El análisis que la especialista Carmen Bernis hizo de su vestido consiguió fechar con exactitud el retrato e hizo posible compararlo con otros de El Greco del mismo periodo (retrato de Dama con flor) y ver, como apunta la crítica de arte María Kusche, que "es inmensamente más suelta y pastosa que la del retrato de Glasgow..., no existe ninguno de los detalles minuciosos que se ven en La dama del armiño". La cara de la mujer es idéntica a la de la infanta Catalina Micaela en otros retratos realizados por Anguissola, y muy parecida a la de la niña de El retrato de la niña con el enano, que es (como la ha identificado María Kusche) Margarita de Saboya, hija de Catalina Micaela (una niña con rasgos casi adultos, como si la artista, que fue muy cercana a la infanta desde su nacimiento, pintara en su hija más que otra cosa el parecido con la adulta).
Las similitudes entre otros anguissolas y esta pintura no radican sólo en la modelo: otros retratos de Sofonisba, sobre todo los de su madurez, se le parecen sobremanera, en la composición y en la realización. Algunos de los biógrafos y estudiosos de El Greco tienen décadas de haber escrito que no confían en dicha atribución (Pita Andrade, en 1981, "negando algunos que sea de El Greco"; José Gudiol, en 1982; Fernando Marías, en 1997, entre otros). Es verdad que en el inventario de 1621 de El Greco se menciona Un retrato de mujer bosquejado -pero no parece responder a nuestra bella detallada-.
Es tan sencillo seguirle la pista a El coloso de Goya como difícil rastrear las andanzas de las pinturas de Sofonisba Anguissola. Podemos imaginar algunas viajando en la carga que José Bonaparte sacó de España, los tesoros saqueados al Palacio Real que fueron robados en el trayecto y que arribaron por casualidad a las manos del duque de Wellington, quien tuvo la intención de devolverlos, pero el ministro de España en Inglaterra rechazó su oferta, regalándole el "botín". De cierto podemos afirmar algunas cosas: un par de las pinturas de Sofonisba entraron al Ermitage con otras españolas, donde aún permanecen. Llegan ahí de la mano del banquero Coesvelt, de Amsterdam, quien vivió en España durante la guerra de Independencia y supo aprovechar las aguas revueltas para hacerse con la colección que vende a Alejandro I de Rusia.
Por lo menos dos obras más de Sofonisba corrieron otra aventura azarosa. Formaron parte de la galería española de Luis Felipe en el Louvre de París, adonde llegaron ya atribuidas a otros pintores: Retrato de una joven dama, que pasó por ser del Moro, de Bronzino y de Sánchez Coello (única pintura de Sofonisba Anguissola en exhibición permanente en Madrid, en el Museo Lázaro Galdiano, y, antes de regresar la autoría a su legítima hacedora), y La dama del armiño, que cosechó enorme admiración. Valga agregar que las falsas atribuciones en la galería española de Luis Felipe fueron muy comentadas en su época, aunque no las de Sofonisba. La galería española terminó su corta vida cuando el rey Luis Felipe fue depuesto, diez años después, y se le restituyó su colección ("estúpidamente", calificaría Baudelaire). El destronado la llevó consigo a Inglaterra, y a su muerte se subastó en Londres.
A mi parecer, también El Greco sale mal parado por la atribución de La dama del armiño. El Greco tiene indudables virtudes propias y una personalidad inconfundible. Al forzarlo a la comparación con esta pieza le han hecho tragar a su prestigio comentarios no siempre halagadores, como uno, absurdo, repetido por varios: El Greco distorsiona voluntariamente sus figuras y colores, para marcar distancia con Tiziano y hacerse de un estilo propio. Hubo quien afirmó que si no lo hiciera, hubiera sido un gran pintor..., ¡como lo comprueba La dama del armiño!
Pero no todo han sido pérdidas para El Greco con esta atribución, recibió grandes elogios por esta específica pintura: "Ejecución cuidadosa de una delicada introspección psicológica...", "entiende la psicología de las mujeres", "llamarle chef-d'ouvre no es exageración..., no ha habido una penetración más profunda que la presente en esta pequeña pintura en el enigma de la belleza femenina, jamás un pincel ha mostrado la noción de una manera más exquisita...". El inglés Stirling Maxwell (1818-1878), quien poseyera La dama del armiño, dijo: "Velázquez nunca lo sobrepasó". Este coleccionista, amante del arte español, tuvo ocho grecos provenientes de la galería Luis Felipe del Louvre: sería imprescindible rastrear cuál o cuáles otros son falsas atribuciones. Y, como dice Herbert Cook, también habría que buscar a Sofonisba en las colecciones españolas (quien cita a Argote de Molina, una mención, de 1582, de un retrato de Isabel de Valois en el Pardo, ¿tal vez la que se exhibe en la exposición del Prado Retrato del Renacimiento con la atribución a Sofonisba -aunque en la página web del museo se la atribuya a Juan Pantoja de la Cruz-).
Un detalle más en esta reunión de celebraciones de La dama del armiño es que Cézanne hizo una copia muy libre (basándose a su vez en una copia, no tan libre), y llamó a El Greco "creador del arte moderno". Valga recordarlo para preguntarnos: ¿cuál fue la huella de Sofonisba Anguissola en otros artistas? ¿Por qué se la borró? ¿Irritó al espíritu del XVIII y el XIX la memoria de una mujer exitosa, aristócrata, astuta, quien, desoyendo consejos y brincándose formulismos sociales, se casó a los cincuenta años con un hombre a quien le doblaba la edad, Orazio Lomellini, capitán del barco genovés que la sacó de Sicilia después de su primera viudez? -¿perdió al primer marido a manos de los piratas?-. ¿O su desaparición comenzó más temprano porque su amistad con Felipe II le había ganado envidias y rencores que quisieron cobrar factura a la muerte de la artista?
¿O esa melancolía que deambula en sus lienzos le jugó la mala pasada, causando un imán desviado (amarlos, ¿pero como si no fueran de ella, como si el gusto pasara por un proceso de despojo también melancólico)?
¿O es que Sofonisba Anguissola desapareció "naturalmente", devorada por artistas más apetecibles?
El hecho es que pelear atribuciones puede no ser un deporte banal sino algo realmente significativo. Es necesario rebatirlas o reconsiderarlas cuando construyen la imagen de algún artista, o más todavía, la historia de la pintura. Y se comprenderá más la naturaleza misma del arte, un gigante o coloso que a menudo, ¡alás!, nos da la espalda, no dejándonos verle el rostro.

'La dama del armiño, Infanta Catalina Micaela'- POLLOCK HOUSE (GLASGOW)

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La autoría de Goya desata una guerra entre expertos en su obra
La descatalogación de 'El coloso' suscita opiniones a favor y en contra
ISABEL LAFONT -

EP Madrid - 04/07/2008;
Algo pasa con Goya. Después de lucir en el Museo del Prado durante siete décadas como obra indiscutible del maestro aragonés, el pasado 26 de junio Manuela Mena -conservadora de pintura del siglo XVIII de la pinacoteca-, anunció que El coloso era "de otra mano", probablemente la de su único discípulo reconocido, Asensio Julià. El anuncio, realizado en una rueda de prensa, levantó una polvareda que aún continúa entre los expertos en la obra de Goya.
El británico Nigel Glendinning, una de las máximas autoridades mundiales en el artista de Fuendetodos, ha formulado las críticas más duras contra los argumentos expuestos por Mena que, a la espera de un prometido estudio que se publicará en el boletín del Museo del Prado de 2008 (y que no verá la luz antes de finales de año, según el museo), se centran en cuestiones "estilísticas". "Lo que han hecho está muy mal hecho. Manuela Mena ha dicho a la prensa cosas que están por demostrar. Es una falta de método riguroso. Ha hablado como si lo que ella dice demostrara que no es obra de Goya", declaraba el estudioso británico el pasado lunes, sin ocultar su indignación.
Glendinning arremete también contra Juliet Wilson-Bareau, que en 1993 comisarió la exposición del Museo del Prado Goya, el capricho y la invención, y que fue la primera en poner en tela de juicio la autoría, no sólo de El coloso, sino también de La lechera de Burdeos. El Prado aún no se ha pronunciado sobre esta última obra. "Las dudas que hay son las que han expresado dos expertos. Parece una obsesión. Han hecho declaraciones sin apoyarse en ningún artículo, salvo el que Juliet publicó sobre La lechera de Burdeos, a mi manera de ver, poco convincente", señalaba Glendinning. "Los argumentos de Manuela son fácilmente rebatibles, y lo que me parece mal es que durante años ella y Juliet han ido arrojando sus sospechas sobre determinados cuadros sin demostrar nada", añade.
En cuanto a la nueva autoría de El coloso, donde José Luis Díez, conservador de pintura del siglo XIX, descubrió hace unas semanas las iniciales A. J. (supuestamente Asensio Julià), Glendinning ve 176 y, lo que considera más importante, un 18: precisamente la referencia de un cuadro que, con el título de Un gigante, aparece en el inventario que se hizo en 1812 tras la muerte de Josefa Bayeu, esposa de Goya.
El británico no es el único estudioso que se muestra molesto con el proceder del Museo del Prado. Arturo Ansón, Profesor de Historia del Arte en la Universidad de Zaragoza y especialista en Goya y otros pintores contemporáneos, también tuerce el gesto ante los argumentos de Mena. "Soy tremendamente escéptico. No digo que todos los goyas que tenemos catalogados vayan a misa, pero si hay dudas, ¿por qué no se convocan mesas de trabajo? Ocho ojos ven mejor que dos. Dicen que El coloso puede ser de Julià. Pues que organicen una exposición sobre Julià y veremos". Ansón, experto en paleografía, cree discutible que las iniciales sean A. J. Antonio Meléndez, museólogo del centro Ibercaja Camón Aznar de Zaragoza, sede de una de las mejores colecciones de Goya, se suma al carro de los escépticos que prefieren esperar a la publicación del estudio definitivo. "Los expertos del Museo del Prado han seguido el camino incorrecto: han divulgado antes de disponer de los estudios científicos", indica. Aunque se aventura a adelantar su opinión sobre Asensio Julià: "El coloso no se parece, desde el punto de vista estilístico, a otras obras suyas, pero como discípulo de Goya pudo haber copiado al maestro".
Miguel Zugaza, director del Museo del Prado, defiende con firmeza la actuación de la institución por el interés que había despertado entre los medios de comunicación el hallazgo de Díez. Un descubrimiento que empezó a trascender tras una reunión con una treintena de expertos en Goya convocados por el Prado el 23 de junio con motivo de la actual exposición Goya en tiempos de guerra. "No es fácil discutir la autoría de una obra que forma parte del imaginario de mucha gente, pero nuestra responsabilidad es, si hay dudas de atribución, comunicarlo".
Todos los ojos se centran ahora en las Pinturas negras. Juan José Junquera, catedrático de la Universidad Complutense, defiende que no hay ninguna referencia documental en vida de Goya a los frescos de la Quinta del Sordo, argumento que ayer expuso de nuevo durante un curso de verano dirigido en El Escorial por Manuela Mena. El Prado prepara un exhaustivo estudio radiológico, documental e histórico-artístico de las 14 obras. "Son pinturas problemáticas por su estado de conservación pero tienen una imaginación propia de Goya. No las podemos descartar sin tener todo el trabajo documental hecho", precisó Mena."Los argumentos del Prado son rebatibles", dice Nigel Glendinning"Si hay dudas de atribución, hay que comunicarlo", señala Miguel Zugaza

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ENTREVISTA: JULIET WILSON-BAREAU Profesora de la Universidad de Oxford
"Sin atribuciones dudosas, el artista es más coherente"
I. L. - EP Madrid - 04/07/2008;

En 1993, Juliet Wilson-Bareau comisarió, junto con Manuela Mena, la exposición Goya, el capricho y la invención. La preparación fue una auténtica catarsis que se ha saldado con la desatribución de varias obras del pintor aragonés. El coloso es la última de ellas.
Pregunta. ¿Cuándo surgieron las dudas sobre El coloso?
Respuesta. Todo esto se remonta a entre 1965 y 1970, los cinco años en los que estuve trabajando en el catálogo completo de Goya, pinturas, dibujos y grabados que luego se concretaron en el catálogo Gassier-Wilson en 1970.
P. ¿Cuándo sospecha de una obra de Goya?
R. Me baso en largos años de estudio que empezaron con sus grabados. Los grabados de Goya, por definición, son cien por cien auténticos. No hay grabados falsos, y son una parte importante de su producción. Siempre he considerado los grabados como el referente de calidad de Goya.
P. ¿Fue constante en esa calidad?
R. Rechazo el argumento de que Goya no siempre pintó al máximo nivel. Para mí es un mal argumento. Si se analiza atentamente su trabajo, nada cambia en esencia. Recientemente he tenido la oportunidad de ver los frescos de la gran cúpula del Pilar de Zaragoza a un metro de distancia. Fue igual que ver las pinturas de sus últimos años.
P. También tiene dudas de otras obras de Goya, como La lechera de Burdeos.
R. La lechera no se parece a ningún otro goya que conozcamos. Hice un estudio muy exhaustivo de esa pintura hace unos años y di una conferencia en la que mostré muchas diapositivas, pinturas, dibujos, radiografías, demostrando las razones por las que no puedo aceptar que es una obra de Francisco de Goya.
P. ¿Sospecha de otras obras del Prado?
R. Con motivo de la exposición de 1993 excluimos un par de pinturas, La hoguera y La degollación, de las que hay otras dos versiones. Es siempre una mala señal en Goya que haya más de una versión, porque no se repetía.
P. ¿Es positivo desatribuir obras de un maestro?
R. Si lo que se sustraen son las atribuciones dudosas, al final lo que se obtiene es un Goya más coherente.