Tabucchi, entre dos lenguas

Tabucchi, entre dos lenguas

Alexis Libaert
Revista Proceso # 1849, 8 de abril de 2012
En mayo de 2009, a raíz de la publicación en francés de El tiempo envejece deprisa, la revista mensual francesa Le Magazine Littéraire publicó una entrevista con el escritor italiano Antonio Tabucchi, fallecido el pasado 25 de marzo, que hoy se reproduce en traducción de la corresponsal de la revista Proceso.
PARÍS.- Antonio Tabucchi no busca esconderlo: lo atraen los malentendidos. Y si bien lo apasionan estas ambigüedades que moldean nuestras vidas (Pequeños equívocos sin importancia) –“quizás el libro que más me corresponde”, dice–, no deja de interesarlo mucho la nueva aprehensión del tiempo que impone nuestra modernidad, tema de su último libro El tiempo envejece deprisa.

Desde el éxito de Sostiene Pereira, acogido en Italia como un texto incendiario contra Berlusconi, se tiende a reducir la personalidad de Antonio Tabucchi convirtiéndolo en “escritor comprometido”.

Más que un malentendido, es un contrasentido tratándose de uno de los escritores contemporáneos más sutiles, capaz de escribir tan bien en portugués como en italiano (Requiem), ensayista talentoso y traductor de poesía.

El autor de Nocturno hindú, que confía sentirse “rodeado por el rumor de las criaturas humanas” cuando escribe, evoca en esta entrevista su fascinación por el poeta portugués Fernando Pessoa, su amor por la poesía o el cariño que siente por sus personajes.

–Más allá de una reflexión sobre el tiempo, ¿su último libro no sería en realidad una forma de domar la vejez y por lo tanto la muerte?

–Es la eterna interrogante: ¿por qué escribe uno? Creo que de una manera u otra todos los libros que escribimos tienen la misma ambición: domar a la muerte. Quizás uno escriba porque le tiene miedo a la muerte. De igual forma se podría decir que uno escribe porque le tiene miedo a la vida. Eso también es plausible. El miedo es algo que domina la escritura, es el combustible que pone el motor en marcha. Quizás intervenga también la búsqueda de una cierta inmortalidad. Quién sabe cuánto tiempo pueda perdurar una obra. La posteridad no me hace mucha ilusión.

“Dicho eso, para volver a mi libro, creo que la posteridad, la perennidad, la relación con Cronos, es decir el Tiempo con mayúscula, es el protagonista principal de ese libro. Es una suerte de hiper-personaje que domina a todos los demás. Pasó lo mismo con Pequeños equívocos sin importancia. Hay varios personajes en el libro, pero la ambigüedad es el personaje metafórico que supera a los demás. En realidad me gustaría ver a mi libro como un cuadro de Arcimboldo: distintos elementos componen una sola figura que abarca a todas las demás cuando uno mira la obra desde cierta distancia. Esa figura, por supuesto, es el tiempo, ese tiempo de la modernidad que me interesa cada vez más.

“Escribí un libro que se llama Se hace tarde, cada vez mas tarde, en el que intentaba aprehender una cierta manera de vivir el tiempo en nuestra modernidad.

“Después de Tristano muere, en el que hay una especie de dialéctica entre el tiempo de la Historia y el tiempo de la vida del personaje, tuve ganas de indagar esa manera de vivir el tiempo que sólo pertenece a nuestra modernidad. Tengo la impresión de que nuestro sentido del tiempo es bastante distinto del que se tenía en otras épocas. Creo que hoy, en nuestra post-modernidad, hay un enorme desfase entre el tiempo de la conciencia, es decir el tiempo de nuestra vida, el tiempo de la permanencia –como decía Bergson–, y el tiempo exterior, el tiempo en el que van rodando todas estas cosas que llamamos la Historia, o más bien el acontecimiento.

“Existe un inmenso desfase entre el acontecimiento y la conciencia. Quizás sea eso lo que perturba el funcionamiento social e inclusive la economía.”

–¿Por qué escogió la forma de cuentos para El tiempo envejece de prisa?

–Milan Kundera escribió textos magníficos sobre lo que llamamos la novela moderna. Entre otras cosas dice que el sentido del tiempo que determinaba la novela tradicional es totalmente distinto del que opera para la novela moderna. Una novela moderna puede ser constituida por fragmentos, retazos. A mí me gusta mucho la dimensión del relato breve, del cuento. Es una medida musical totalmente diferente de la de la novela, porque, como decía Julio Cortázar, ‘el autor de cuentos sabe que el tiempo no es su amigo’.

“Pasa lo mismo con la poesía: escribir un soneto no es escribir un poema caballeresco. Un soneto es una forma cerrada y representa un auténtico reto para quien lo escribe. También lo es el cuento. Sólo se puede escribir un cuento en un tiempo muy limitado. Es imposible abandonarlo a mitad del camino. Si se deja un cuento inacabado y si se intenta volverlo a trabajar seis meses después, uno se da cuenta de que no hay nada qué hacer.

“La novela lo espera a uno, la novela es muy paciente. Uno la puede dejar, viajar por el mundo, volver un año después, aquí estará la novela, esperando con mucha paciencia. La novela es la casa de uno, la novela le pertenece a uno. El cuento es un departamento alquilado. Si uno lo deja sin avisar, el dueño le dice: ‘Lo siento, ya está ocupado por otro inquilino’.”

–A menudo usted confesó, gustoso, haberse fascinado con la lectura de Tabacaría, de Fernando Pessoa…

–Es cierto. Me fascinó el hecho de que usara una forma novelesca para escribir su poesía. Lograba componer tragedias y novelas con su poesía. Hacer eso es sumamente difícil. Me fascinó descubrir una modernidad dramatúrgica tan evidente en un poema escrito en los años 30. La obra de Pessoa es el equivalente de la Comedia humana en poesía: la construcción, la arquitectura de su creación poética pertenece a la novela, a la idea novelesca.

–¿Pessoa fue quien más lo influyó?

–Todo me influye. Me asombra que algunos escritores digan: “Nada me influye. Soy totalmente original”. Estoy de acuerdo con Philip Roth, quien enfatizó: “Un buen escritor roba, un escritor mediocre imita”. En el fondo, el escritor es siempre un ladrón. Roba la realidad, roba las historias de los demás. Es un voyeur, un “escuchador”. Roba, digiere y retransmite. Un escritor es voraz.

–¿Fue la lectura del poema de Pessoa que despertó su vocación de escritor?

–No. Me volví escritor un poco tarde. Publiqué mi primera novela cuando tenía 32 años. En realidad me volví escritor por casualidad, por aburrimiento. Escribí mi primera novela porque me aburría. Para ser franco tendré que confesar que era el verano y estábamos imposibilitados de salir de la ciudad esperando a nuestro primer hijo. En ese entonces me desempeñaba como investigador en la escuela Normal Superior de Pisa. Empecé a escribir para pasar el tiempo, para divertirme.

“Digo divertirme porque la escritura también es un juego, pero un juego muy serio. Escribir genera, al mismo tiempo, sufrimientos y grandes placeres. Una vez que terminé el libro, lo dejé en mi casa sin más. Publicarlo no me llamaba particularmente la atención. Era profesor, investigador, filólogo. Trabajaba sobre manuscritos barrocos, en su mayoría portugueses y españoles. Era mi profesión. Por cierto a lo largo de toda mi vida seguí enseñando filología.

“Dos años más tarde, un amigo, Enrico Filippini, quien dirigía la editorial Bompiani, vino a cenar a mi casa. Vio el manuscrito. Lo tomó, lo leyó y decidió publicarlo. Fue pura casualidad. Pero tal como lo decía Victor Hugo: ‘El azar, si existe, es muy sutil’.”

–Usted aprendió portugués e inclusive escribió una novela (Réquiem) en ese idioma.

–En mi juventud, cuando regresé a Italia después de haber leído por primera vez a Pessoa, descubrí que se enseñaba portugués en mi departamento de la universidad. Pensé: “¡Qué bella oportunidad de aprender el idioma de ese poeta extraordinario!” El portugués es un idioma que aprendí adulto. Si hoy soy bilingüe, mi bilingüismo no es natural. En realidad soy “alóglota”, como dicen los lingüistas. Es como bautizarse adulto en otra religión. Por lo tanto no soy la misma persona cuando escribo en italiano o en portugués.

“Ahora bien, ¿por qué escribí Réquiem en portugués? Es bastante simple. Un día me desperté en París y me di cuenta de que acababa de pasar las últimas noches soñando en portugués. Yo pienso que cuando uno empieza a soñar en otro idioma, ese idioma le pertenece de manera muy profunda. Pertenece a su alma. Ese idioma ya dejó de ser un simple instrumento de comunicación. Escribí fragmentos de conversaciones que escuché en mis sueños. Y después seguí escribiendo en el mismo idioma. Me pareció natural.”

–¿Usted no es el mismo en italiano y en portugués?

–No. Un idioma es también un modo de ser. Es un contexto distinto, un mundo cultural, una historia diferente. El que escribe en portugués es por lo tanto mi alter ego, soy yo, pero también otra persona. Uno se enfrenta con la alteridad, con el hecho de que somos plurales, cuando escribe en otro idioma.

–Usted tradujo varios poemas de distintos idiomas. ¿Cuando traduce se olvida que es escritor?

–Sí. Traduje a Pessoa, pero también a Emily Dickinson y poemas de Rimbaud que no he publicado y que guardo en un cajón.

“Soy un gran lector de poesía, pero mi escritura no pertenece a ese mundo. Yo sería incapaz de escribir poesía. Intento hacer traducciones que calificaría de ‘traducciones de servicio’. Me pongo al servicio del poeta. Para mí traducir poesía es un ejercicio de imitación más que de recreación. Traducir poetas es entregarse a intentos amorosos.”

–Uno tiene la impresión de que los personajes de sus libros se buscan a sí mismos a través de los demás, a través de la vida.

–Quizás nuestra vida sea antes que nada una búsqueda de nosotros mismos. Quizás el solo hecho de contar nuestra vida o de contar simplemente lo que nos pasó en el día sea una manera de buscar entender quiénes somos y las metas que perseguimos. La vida es tan ilógica e incomprensible que necesitamos a fuerza darle una forma narrativa lógica, capaz de vincular entre sí todos los acontecimientos. Eso corresponde al deseo de dar sentido a nuestra vida y a nosotros mismos.

–“La imaginación y la literatura son formas del saber”, dijo usted un día. En el caso de la literatura es fácil entender lo que quiere decir. ¿Pero en qué la imaginación es una forma del saber?

–Porque aun en la investigación científica no se puede avanzar sin imaginación. Es preciso hacer hipótesis. Es decir, usar su imaginación. También es preciso tener intuición, porque la intuición es una forma de conocimiento, prelógica, pero una forma de inteligencia al fin y al cabo. Obviamente hay una gran diferencia entre lo imaginario y lo fantástico.

–Para usted, ¿la literatura es un oficio, una necesidad o una pasión?

–Las tres cosas al mismo tiempo. Algunas veces siento la necesidad de escribir. No es una necesidad fisiológica como la de comer o beber, pero es un deseo tan fuerte que se vuelve irresistible. Escribir no es una profesión, pero ciertamente es un oficio en el sentido más artesanal de la palabra.

“Hay escritores que mitifican el talento, la inspiración, el deseo, la imaginación. Son cosas ciertamente muy importantes. Pero la verdad es que se debe también pasar muchísimo tiempo sentado, escribiendo. Se debe pasar horas y horas trabajando como un relojero que coloca una pieza minúscula en el mecanismo del reloj que va fabricando. Sin el trabajo la literatura es… (silencio de Tabucchi, que sólo chasquea los dedos). Nunca doy consejos a los jóvenes escritores que me vienen a visitar para pedirme orientación. Miento. En realidad les doy un solo consejo: si hay un carpintero en su barrio, vayan a visitarlo al final del día antes de que cierre su taller y miren el piso.”

–¿Tiene un plan preestablecido cuando empieza un libro? ¿Todo está claro, bien ubicado en su mente?

–Cada libro tiene sus exigencias. Normalmente tengo una vaga idea de la historia. Pero ésta a veces toma caminos imprevistos. A veces los personajes se vuelven tan independientes que sienten la necesidad de afirmar su individualidad. Nunca se puede pretender domar por completo a un animal salvaje. Y la escritura es un animal salvaje. Usted imagina que tal o cual personaje será el principal protagonista, y de repente sale del escenario y llega otro que toma su lugar. Obviamente uno hace un plan de trabajo, pero no es como el rodaje de una película en el que todo está previsto. Con la literatura uno se lanza en una aventura y le toca hacer todo el viaje.

–Usted tuvo una polémica con Umberto Eco sobre el papel del intelectual.

–No fue exactamente una polémica. Al principio del berlusconismo Eco escribió en un diario que el intelectual debía callarse, que había demasiado ruido, que demasiadas personas hablaban. Agregó que los intelectuales se mostraban arrogantes cuando reclamaban el derecho de ver más allá de la evidencia. Usó esa metáfora: el intelectual es un ciudadano común y corriente y si se incendia su departamento, pues su deber es llamar a los bomberos.

“Contesté con pocas palabras. Le dije: ‘Si se incendia mi departamento, por supuesto que llamaré a los bomberos, pero también buscaré saber si el incendio fue provocado por un corto-circuito o por un coctel Molotov’. Creo que ese es el papel del intelectual: investigar para ir más allá de lo que dicen las autoridades.”

–¿No tiene usted la impresión de que sus libros son leídos en forma demasiado política?

–Sí. Eso pasó mucho con Sostiene Pereira. La lectura política sumergió a otra lectura existencial que para mí es muchísimo más importante. Esa novela es la novela introspectiva de una vida, de una toma de conciencia.

“Las circunstancias históricas determinan la lectura de algunos libros. Sostiene Pereira hablaba del fascismo en tiempos de Salazar. Decidí escribir esa novela porque inconscientemente sentía que malos vientos empezaban a soplar sobre Europa. Eso me recordaba los años 30: un cierto nacionalismo, una cierta xenofobia. Fue cuando Berlusconi llegó al poder. La primera crítica que salió sobre mi libro se publicó en uno de los diarios que le pertenecen, Il Giornale, con un titulo elocuente: Una novela brejneviana. Son ellos mismos los que se reconocieron en mi novela y que incitaron a los lectores de toda Italia a considerar ese libro como una novela anti-Berlusconi. Es un ejemplo perfecto de lectura determinada por las circunstancias históricas.

“Eso es clásico. Tomemos el caso del Quijote. Cuando lo escribió Cervantes, era una carga contra la novela de aventuras. En el Siglo de las Luces se leyó en forma distinta, cambió de nuevo la mirada sobre la obra con los románticos y luego el psicoanálisis dio su propia versión.”

–En sus novelas los protagonistas nunca son “héroes” en el sentido fuerte de la palabra.

–Es cierto. Los personajes heroicos en el sentido romántico, en el sentido tradicional me asustan un poco. Hay que ser inconsciente para ser un verdadero héroe y sobre todo no hay que sentir miedo. Y me asusta la gente que no siente miedo. Prefiero a la gente que tiene miedo. El miedo es una forma de sabiduría. El miedo es humano.

–Al final de sus libros usted a menudo cuenta la historia de sus personajes.

–No es realmente su historia. Doy indicaciones, pistas. Porque a mí también me gustaría saber de dónde llegan, cómo llegan… Es tan extraño. ¿Por qué y cómo una criatura totalmente fantasmagórica surge en la conciencia de uno? ¿Por qué y cómo poco a poco va adquiriendo un comportamiento, un rostro, una voz? ¿Por qué y cómo de repente empieza a solicitarlo a uno?

“En realidad uno se siente siempre un poco culpable ante sus personajes. Uno les da vida: salen del limbo y existen. Luego uno los encierra en una jaula obligándolos a vivir para siempre la historia que les inventó. Al contar al lector cómo nació un personaje, le regalo ese mismo personaje diciéndole: ‘Aquí está. Se lo doy. Haga de él lo que quiera. Inclusive le puede inventar otra historia’.” (Traducción Anne Marie Mergier)