Historia de un superviviente/JORGE GARCÍA GÓMEZ-TEJEDOR
Publicado en El País Semanal, (www.elpais.com) 03/08/2008
Lo terminó Picasso en 1937 y se expuso enseguida. Sin secar, sin proteger el óleo. El ‘Guernica’, un hito de la cultura del siglo XX, viajó incesantemente por todo el mundo.
Vi el ‘Guernica’ por primera vez en el MOMA. Fui a Nueva York a visitar a unos familiares y quise ver Las señoritas de Aviñón y el Guernica. Era el típico hito del arte que tienes que ver. Estaba acabando el bachillerato, no había empezado restauración todavía. Luego lo volví a ver a principios de los ochenta, cuando llegó a Madrid, en la pecera del Casón del Buen Retiro, custodiado por sus dos tricornios. En aquellos días no pensaba que ni el cuadro ni yo acabaríamos aquí, en el Museo Reina Sofía.
Pero el destino quiso que nos encontráramos aquí años después. Llegué en 1990 para trabajar en el nuevo departamento de conservación y restauración. El Guernica vino al museo en septiembre de 1992. En ese mismo año, en febrero, fue cuando yo saqué la plaza. En 2003 asumo la dirección del departamento, compuesto por un equipo pluridisciplinar actualmente integrado por unos veinte técnicos y gestores. Nuestra prioridad es la conservación. Intentamos estar en la vanguardia con los últimos criterios de actuación, y funcionamos como un conjunto, no en parcelas independientes. Aquí se trabaja en equipo, se cuestionan las intervenciones, se estudia, se valora. Considero que es un departamento puntero compuesto por excelentes profesionales a nivel internacional, pero que, desgraciadamente, están pagados muy por debajo de su nivel de formación y con respecto a departamentos similares de otros museos.
El Guernica es la obra más emblemática en la que hemos trabajado, aquella por la que más hemos salido en los periódicos fuera del ámbito profesional. Por ello hay que tener un cuidado especial. En cuanto a su estado de conservación, está bastante estable. No ha empeorado. Que mejore es difícil: sólo se podría mejorar intentando una restauración que, por ahora, no se plantea como viable.
Es una obra que, a lo largo de su historia, ha sufrido mucho. Calculamos que antes de 1957, año en el que se le hizo la primera gran intervención en el MOMA, la obra se enrolló una cincuentena de veces. Cuando Picasso la realizó, en el traslado desde su estudio en el número 7 de la calle de Les Grands Augustins hasta el pabellón de España en la Exposición Internacional de París de 1937, para la que fue creada, tuvo que enrollarse. Estuvo en la exposición del 4 de junio al 1 de noviembre, y luego pasó otros meses enrollada en el estudio de Picasso. Más tarde se fue a una itinerancia por toda Europa, en cuatro o cinco sedes, incluida Inglaterra. Y después, en 1939, se va a Estados Unidos, donde hace otra gira. En 1940 vuelve a la carretera en una gran retrospectiva sobre Picasso. En 1953, nuevamente visita Europa para exponerse en Italia, y después viaja a Brasil. En 1954 regresa al MOMA, para, en 1955, volver a hacer un tour por Europa visitando siete países. En 1957, ya en EE UU, es cuando, para preparar la exposición sobre el 75º aniversario de Picasso, se hace una intervención completa de la obra, dado su mal estado de conservación, con el visto bueno del artista.
El Guernica es un lienzo al óleo. El lienzo es mitad yute y mitad lino: yute en las fibras verticales y lino en las horizontales. Tiene una imprimación de cola y una preparación también de cola. Hay un dibujo preparatorio sobre el lienzo que Picasso hace con carbón, y encima van las capas de óleo. En un momento del proceso incorpora papeles pintados de casa, pero los vuelve a retirar.
Así es como él lo termina. No da ninguna protección. El óleo tarda en secar; el aceite de lino conlleva un proceso de secado lento, por eso se suele proteger después de un tiempo con un barniz. Pero el Guernica se realizó e inmediatamente se expuso. No llegó a secar ni se protegió. Lo pintó entre mediados de mayo y el 4 de junio, que lo da por terminado. Ahí pasa el verano, expuesto en el pabellón de España, que estaba abierto al exterior.
En la restauración de 1957 aplicaron una cera por el reverso del cuadro. Es una cera resina que modifica la estructura de la obra. Hay un antes y un después de ese momento. A la vista no se aprecia tanto. Pero si te fijas y alguien te lo señala, igual puedes notar la cera. Tras esta restauración, Picasso dio instrucciones para que el cuadro no se moviera más.
En 1962 se le hace un nuevo tratamiento de restauración. No por el reverso, como en 1957, sino por el anverso, por la capa pictórica. Le aplican una sustancia llamada Paraloid B-72 como protección después de haber limpiado con agua desmineralizada.
Durante el tiempo que está en el MOMA, el Guernica se convierte en un hito del siglo XX, influyendo de manera decisiva en toda una generación de artistas estadounidenses. En 1974 sufre el ataque de un graffitero, que realizó una pintada en el cuadro. Pero la protección que se aplicó en 1962 impidió que el color se mezclara con la capa pictórica, y se pudo retirar fácilmente. Aunque nosotros hemos hecho pruebas en las que se ven fragmentos de color, un residuo del graffiti.
Al llegar a Madrid se expuso en el Casón del Buen Retiro, del Museo del Prado, y al principio estaba metido en la urna. Era una protección por miedo, un blindaje contra delitos políticos. Cuando se trasladó al Reina Sofía seguía metido en la urna, y José Guirao tomó la decisión de quitarla en 1995.
El primer estudio nuestro a fondo fue en 1998. Como con cualquier obra de la colección, cuando hay una petición de préstamo tres departamentos del museo emiten un informe: Registro, Colecciones y Restauración. Había habido peticiones anteriores (París, Japón) y siempre habían sido informes negativos. Cuando lo pidió el Gobierno vasco en 1998 con vistas a la inauguración del Guggenheim Bilbao es cuando Guirao pregunta a Pilar Sedano, entonces responsable del departamento, hasta qué punto estaba documentado el informe del estado de conservación. Le dijo lo que teníamos, y entonces propuso que se hiciera un estudio y se publicara. Después se celebró un congreso internacional de expertos para valorar si debía o no salir, con idéntica conclusión: el cuadro no debía viajar.
Aquello nos permitió hacer estudios que no habíamos hecho. Analizar las fibras del soporte; las capas de imprimación, preparación y color. Se analizó el estado general y se recabó más información con el MOMA y el Prado para conocer el estado de la pieza. Hicimos unas fotografías muy buenas de todos los detalles, lo dejamos bastante documentado. Se discutió si había una motivación política. Nosotros siempre hemos trabajado como con cualquier otra obra de la colección, y ésa es la opinión que tenemos desde el punto de vista técnico. Somos un equipo técnico que no entramos en otros temas.
En febrero de 2007 realizamos una radiografía del cuadro aprovechando un traslado del mismo. La radiografía global de la obra era una asignatura pendiente que queríamos hacer. Teníamos unos fragmentos realizados por Carmen Garrido, responsable del gabinete de investigación, que ahora está incluido en el departamento de restauración del Museo del Prado, y que dirige Pilar Sedano. Mover la obra es complicado, y más hacer una placa radiográfica del tamaño del cuadro. Unimos el carro que creamos para trasladarlo, la placa y el cuadro. Con la placa se puede hacer un solo disparo. Sólo hay una oportunidad. La experiencia de Araceli Gabaldón y su equipo fueron los artífices del éxito. A la obra no se le hizo ni un movimiento más del que se le iba a hacer para cambiarla de sitio. Por primera vez, además, tuvimos la posibilidad aquí de estudiar, tratar y limpiar el reverso del cuadro. Hasta entonces no habíamos podido contar con tanto tiempo, porque el movimiento anterior se hizo en un solo día. En esta ocasión estuvimos cuatro días dedicados a trabajar sobre el reverso. Retiramos el polvo, miramos la tensión del bastidor, las cuñas. Aprovechamos para hacer una limpieza, tomamos muestras del polvo y repasamos punto por punto que no tuviera ningún tipo de ataque. También aprovechamos para cambiar el anclaje en la pared: hemos puesto un sistema en el que la visión está completamente paralela al muro.
Actualmente seguimos inmersos en este estudio. Queremos tener para el próximo año los nuevos resultados. Para esta ocasión aplicamos estudios aún más exhaustivos, e incorporamos los medios informáticos más avanzados. Esperamos que el público pueda meterse dentro de la obra de forma virtual, y conocer mejor su estado de conservación.
Quiero reiterar que la obra ahora mismo es estable. Es estable si no la mueves, porque las vibraciones le sientan muy mal. La cera resina da una rigidez a un soporte que está muy fragmentado, muy debilitado. El yute es una fibra que oxida muchísimo. Así que la respuesta del soporte ante una vibración no sabes cuál va a ser. Y con una obra como el Guernica no hay que arriesgarse. Plantearse una intervención tiene que ser algo muy estudiado. Sobre todo en una pieza que está estable y que visualmente resulta muy aceptable. Tampoco tiene sentido retirar de la contemplación durante años una obra de esta importancia. Lo que sí que es importante es estudiarla bien, conocerla bien. Y la pieza, ahora mismo, la tenemos para generaciones.
Lo terminó Picasso en 1937 y se expuso enseguida. Sin secar, sin proteger el óleo. El ‘Guernica’, un hito de la cultura del siglo XX, viajó incesantemente por todo el mundo.
Vi el ‘Guernica’ por primera vez en el MOMA. Fui a Nueva York a visitar a unos familiares y quise ver Las señoritas de Aviñón y el Guernica. Era el típico hito del arte que tienes que ver. Estaba acabando el bachillerato, no había empezado restauración todavía. Luego lo volví a ver a principios de los ochenta, cuando llegó a Madrid, en la pecera del Casón del Buen Retiro, custodiado por sus dos tricornios. En aquellos días no pensaba que ni el cuadro ni yo acabaríamos aquí, en el Museo Reina Sofía.
Pero el destino quiso que nos encontráramos aquí años después. Llegué en 1990 para trabajar en el nuevo departamento de conservación y restauración. El Guernica vino al museo en septiembre de 1992. En ese mismo año, en febrero, fue cuando yo saqué la plaza. En 2003 asumo la dirección del departamento, compuesto por un equipo pluridisciplinar actualmente integrado por unos veinte técnicos y gestores. Nuestra prioridad es la conservación. Intentamos estar en la vanguardia con los últimos criterios de actuación, y funcionamos como un conjunto, no en parcelas independientes. Aquí se trabaja en equipo, se cuestionan las intervenciones, se estudia, se valora. Considero que es un departamento puntero compuesto por excelentes profesionales a nivel internacional, pero que, desgraciadamente, están pagados muy por debajo de su nivel de formación y con respecto a departamentos similares de otros museos.
El Guernica es la obra más emblemática en la que hemos trabajado, aquella por la que más hemos salido en los periódicos fuera del ámbito profesional. Por ello hay que tener un cuidado especial. En cuanto a su estado de conservación, está bastante estable. No ha empeorado. Que mejore es difícil: sólo se podría mejorar intentando una restauración que, por ahora, no se plantea como viable.
Es una obra que, a lo largo de su historia, ha sufrido mucho. Calculamos que antes de 1957, año en el que se le hizo la primera gran intervención en el MOMA, la obra se enrolló una cincuentena de veces. Cuando Picasso la realizó, en el traslado desde su estudio en el número 7 de la calle de Les Grands Augustins hasta el pabellón de España en la Exposición Internacional de París de 1937, para la que fue creada, tuvo que enrollarse. Estuvo en la exposición del 4 de junio al 1 de noviembre, y luego pasó otros meses enrollada en el estudio de Picasso. Más tarde se fue a una itinerancia por toda Europa, en cuatro o cinco sedes, incluida Inglaterra. Y después, en 1939, se va a Estados Unidos, donde hace otra gira. En 1940 vuelve a la carretera en una gran retrospectiva sobre Picasso. En 1953, nuevamente visita Europa para exponerse en Italia, y después viaja a Brasil. En 1954 regresa al MOMA, para, en 1955, volver a hacer un tour por Europa visitando siete países. En 1957, ya en EE UU, es cuando, para preparar la exposición sobre el 75º aniversario de Picasso, se hace una intervención completa de la obra, dado su mal estado de conservación, con el visto bueno del artista.
El Guernica es un lienzo al óleo. El lienzo es mitad yute y mitad lino: yute en las fibras verticales y lino en las horizontales. Tiene una imprimación de cola y una preparación también de cola. Hay un dibujo preparatorio sobre el lienzo que Picasso hace con carbón, y encima van las capas de óleo. En un momento del proceso incorpora papeles pintados de casa, pero los vuelve a retirar.
Así es como él lo termina. No da ninguna protección. El óleo tarda en secar; el aceite de lino conlleva un proceso de secado lento, por eso se suele proteger después de un tiempo con un barniz. Pero el Guernica se realizó e inmediatamente se expuso. No llegó a secar ni se protegió. Lo pintó entre mediados de mayo y el 4 de junio, que lo da por terminado. Ahí pasa el verano, expuesto en el pabellón de España, que estaba abierto al exterior.
En la restauración de 1957 aplicaron una cera por el reverso del cuadro. Es una cera resina que modifica la estructura de la obra. Hay un antes y un después de ese momento. A la vista no se aprecia tanto. Pero si te fijas y alguien te lo señala, igual puedes notar la cera. Tras esta restauración, Picasso dio instrucciones para que el cuadro no se moviera más.
En 1962 se le hace un nuevo tratamiento de restauración. No por el reverso, como en 1957, sino por el anverso, por la capa pictórica. Le aplican una sustancia llamada Paraloid B-72 como protección después de haber limpiado con agua desmineralizada.
Durante el tiempo que está en el MOMA, el Guernica se convierte en un hito del siglo XX, influyendo de manera decisiva en toda una generación de artistas estadounidenses. En 1974 sufre el ataque de un graffitero, que realizó una pintada en el cuadro. Pero la protección que se aplicó en 1962 impidió que el color se mezclara con la capa pictórica, y se pudo retirar fácilmente. Aunque nosotros hemos hecho pruebas en las que se ven fragmentos de color, un residuo del graffiti.
Al llegar a Madrid se expuso en el Casón del Buen Retiro, del Museo del Prado, y al principio estaba metido en la urna. Era una protección por miedo, un blindaje contra delitos políticos. Cuando se trasladó al Reina Sofía seguía metido en la urna, y José Guirao tomó la decisión de quitarla en 1995.
El primer estudio nuestro a fondo fue en 1998. Como con cualquier obra de la colección, cuando hay una petición de préstamo tres departamentos del museo emiten un informe: Registro, Colecciones y Restauración. Había habido peticiones anteriores (París, Japón) y siempre habían sido informes negativos. Cuando lo pidió el Gobierno vasco en 1998 con vistas a la inauguración del Guggenheim Bilbao es cuando Guirao pregunta a Pilar Sedano, entonces responsable del departamento, hasta qué punto estaba documentado el informe del estado de conservación. Le dijo lo que teníamos, y entonces propuso que se hiciera un estudio y se publicara. Después se celebró un congreso internacional de expertos para valorar si debía o no salir, con idéntica conclusión: el cuadro no debía viajar.
Aquello nos permitió hacer estudios que no habíamos hecho. Analizar las fibras del soporte; las capas de imprimación, preparación y color. Se analizó el estado general y se recabó más información con el MOMA y el Prado para conocer el estado de la pieza. Hicimos unas fotografías muy buenas de todos los detalles, lo dejamos bastante documentado. Se discutió si había una motivación política. Nosotros siempre hemos trabajado como con cualquier otra obra de la colección, y ésa es la opinión que tenemos desde el punto de vista técnico. Somos un equipo técnico que no entramos en otros temas.
En febrero de 2007 realizamos una radiografía del cuadro aprovechando un traslado del mismo. La radiografía global de la obra era una asignatura pendiente que queríamos hacer. Teníamos unos fragmentos realizados por Carmen Garrido, responsable del gabinete de investigación, que ahora está incluido en el departamento de restauración del Museo del Prado, y que dirige Pilar Sedano. Mover la obra es complicado, y más hacer una placa radiográfica del tamaño del cuadro. Unimos el carro que creamos para trasladarlo, la placa y el cuadro. Con la placa se puede hacer un solo disparo. Sólo hay una oportunidad. La experiencia de Araceli Gabaldón y su equipo fueron los artífices del éxito. A la obra no se le hizo ni un movimiento más del que se le iba a hacer para cambiarla de sitio. Por primera vez, además, tuvimos la posibilidad aquí de estudiar, tratar y limpiar el reverso del cuadro. Hasta entonces no habíamos podido contar con tanto tiempo, porque el movimiento anterior se hizo en un solo día. En esta ocasión estuvimos cuatro días dedicados a trabajar sobre el reverso. Retiramos el polvo, miramos la tensión del bastidor, las cuñas. Aprovechamos para hacer una limpieza, tomamos muestras del polvo y repasamos punto por punto que no tuviera ningún tipo de ataque. También aprovechamos para cambiar el anclaje en la pared: hemos puesto un sistema en el que la visión está completamente paralela al muro.
Actualmente seguimos inmersos en este estudio. Queremos tener para el próximo año los nuevos resultados. Para esta ocasión aplicamos estudios aún más exhaustivos, e incorporamos los medios informáticos más avanzados. Esperamos que el público pueda meterse dentro de la obra de forma virtual, y conocer mejor su estado de conservación.
Quiero reiterar que la obra ahora mismo es estable. Es estable si no la mueves, porque las vibraciones le sientan muy mal. La cera resina da una rigidez a un soporte que está muy fragmentado, muy debilitado. El yute es una fibra que oxida muchísimo. Así que la respuesta del soporte ante una vibración no sabes cuál va a ser. Y con una obra como el Guernica no hay que arriesgarse. Plantearse una intervención tiene que ser algo muy estudiado. Sobre todo en una pieza que está estable y que visualmente resulta muy aceptable. Tampoco tiene sentido retirar de la contemplación durante años una obra de esta importancia. Lo que sí que es importante es estudiarla bien, conocerla bien. Y la pieza, ahora mismo, la tenemos para generaciones.
