Fotógrafos del mundo, uníos

Fotógrafos del mundo, uníos

El Reina Sofía dedica una ambiciosa muestra al poco frecuentado tema del Movimiento de la Fotografía Obrera entre 1926 y la Guerra Civil

IKER SEISDEDOS - Madrid - 05/04/2011

Justo cuando, pese a los cuatro millones de parados, la iconografía obrera es una discreta cola del Inem y el trabajo industrial parece cosa de otro tiempo, acaso resulte conveniente el particular empeño del Reina Sofía. Desde mañana, el museo recupera en toda su crudeza la corriente de la fotografía proletaria, aquel esfuerzo ético y estético por dotar a los trabajadores de una imagen propia, de una estética alejada de la representación burguesa.

A este trabajo se ha dedicado durante años el fotógrafo Jorge Ribalta, comisario de Una luz dura, sin compasión. El Movimiento de la Fotografía Obrera, 1926-1939, una exposición ciertamente alejada del espectáculo y sorprendente por su tamaño; reúne en una docena de salas mil documentos (sobre todo, fotografías y revistas, muchas de ellas adquiridas por el museo con este motivo) para detallar "la contribución a la modernidad de entreguerras de la estética socialista", afirma Ribalta.

En términos físicos, el viaje parte de Alemania y la Unión Soviética, sobrevuela Europa como aquel fantasma, para en Holanda, la antigua Checoslovaquia, Francia, Austria, España y desembarca tímidamente en Reino Unido y, en mucha menor medida, Estados Unidos. Por razones obvias, esta corriente no obtuvo gran eco allá, aunque su influencia se dejara sentir en la serie de Aaron Siskind Harlem document o en Paul Strand.

Cronológicamente, la muestra comienza en 1926, cuando la revista AIZ (Arbeiter-Illustrierte- Zeitung, El diario ilustrado de los trabajadores) propuso un concurso para que sus lectores, fotógrafos aficionados, enviasen testimonios gráficos de sus experiencias en la parte baja de la rueda de la fortuna. Se invitaba a "capturar la belleza del propio trabajo y también los horrores de la miseria social". El círculo se cierra en 1939. "No tanto porque comience la II Guerra Mundial, en la que los trabajadores no están representados como tales en las imágenes que trascendieron, sino porque termina la Guerra Civil española", aclara Ribalta. "En ella, la iconografía pasa del obrero al soldado y del soldado al mártir". Si bien en España el movimiento de la fotografía obrera fue débil, el idealismo atrajo a primera línea de combate a fotorreporteros de AIZ (cuya Redacción viajó con Willi Münzerberg a París y Praga tras la llegada de los nazis al poder en 1933) o Regards (órgano francés del movimiento).

Porque esto es, además de una exposición de fotografía (con nombres como John Heartfield, Max Alpert, Tina Modotti o Robert Capa), un estudio sobre las armas de la propaganda, así como un tratado sobre periodismo gráfico y diseño de revistas.

Queda claro ya en la primera sala, que gira en torno a la historia de los Filipov. La familia protagonizó uno de los momentos fundacionales del Movimiento de la Fotografía Obrera al aparecer en 1931 en la revista soviética Proletariaskoe. En el reportaje de portada se detallaba la cotidianidad de unos honrados trabajadores. Más allá de la polémica -cuando la historia se reprodujo en AIZ, se dudó de la autenticidad de lo contado- cabría decir que este trabajo traslada las tesis del realismo socialista a la puesta en página. Ribalta sostiene que las revoluciones estéticas emprendidas en estas y otras publicaciones (como la internacional USSR in construction, la austriaca Der Kuckuck, la visionaria Der Arbeiter Fotograf o Munka, húngara) influyeron decisivamente en la revista Life, la naciente publicidad o el cine.

Tan sobrecogedora como la modernidad del diseño resulta la eficaz contribución de aquellas páginas a la construcción de un sueño que se estrellará sombríamente al término de la exposición con el muro del fascismo. En la última sala, ante un mural de anónimas imágenes del Comisariat de Propaganda de la Generalitat de Cataluña con fotos del entierro de Durruti y macabras postales de la morgue, adquiere protagonismo una de las subtramas de la muestra, la que plantea una interesante reflexión sobre los límites entre la autoría individual y la colectividad y entre la dedicación profesional y el entusiasmo amateur.