El Guernica y la fragmentación de la memoria/Ignacio Moralejo

El Guernica y la fragmentación de la memoria/Ignacio Moralejo, es catedrático de Derecho mercantil en la Universidad de Zaragoza.

El País, 4 mayo 2026;

El 10 de septiembre de 1981, hace treinta y cinco años y procedente del MoMA de Nueva York, llegaba a España enrollado en una caja el Guernica.

Se ubicó en el Casón del Buen Retiro primero y, en 1992, fue trasladado al Museo Reina Sofía con vocación de permanencia.

Esta obra monumental de Pablo Ruiz Picasso se instituye en símbolo del horror. Testimonio de las consecuencias de la guerra, denuncia ética y referencia universal que trasciende generaciones.

Por eso, la reactivación del debate sobre su traslado a Bilbao a instancia del Gobierno vasco no es una cuestión menor.

La iniciativa del Gobierno vasco (que plantea su cesión temporal al Museo Guggenheim de Bilbao con motivo de diversos aniversarios) responde a una lógica comprensible desde un punto de vista conmemorativo.

Por su parte, el argumento esgrimido por el Museo Reina Sofía para oponerse al requerimiento del Gobierno vasco, respaldado por el Gobierno central, atiende a un criterio de conservación de la obra. Lo que no es un argumento menor. Desde su instalación en el Reina Sofía en 1992, el Guernica no ha vuelto a moverse de su emplazamiento. Precisamente por las limitaciones técnicas que impone su estado.

.El significado de la demanda del Gobierno vasco difícilmente puede desvincularse del momento político actual. Cuando el Ejecutivo central depende del respaldo de fuerzas nacionalistas, cualquier reivindicación que venga de estos socios adquiere inevitablemente una dimensión que trasciende los ámbitos del homenaje y la cultura.

La insistencia en la reclamación de su traslado, así como la de la revisión de las condiciones de su conservación, apuntan a cuestiones de mayor calado. Pudiera llegar a entreverse que, en realidad, la disputa subyacente se reconduce a la titularidad simbólica de la obra.

En efecto, el debate planteado sobre el traslado del Guernica trasciende cuestiones logísticas o técnicas. En el mejor de los casos, la demanda del Gobierno vasco constituye una iniciativa cultural legítima. En el peor, un síntoma de cómo incluso un referente colectivo es susceptible de quedar atrapado en cicateras dinámicas de reivindicación identitaria cuyo caldo de cultivo es un Ejecutivo central ayuno de respaldos.

Vista de la sala del Guernica en el Museo Reina Sofia

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Desde una perspectiva histórica, la respuesta al requerimiento de reubicación siquiera temporal del Gobierno vasco no admite demasiadas dudas. El Guernica fue un mandato del Gobierno de la Segunda República al objeto de representar a España en la Exposición Internacional de París.

Se concibió, por tanto, como reflejo artístico de una demanda política de alcance nacional, en un contexto de guerra y de confrontación ideológica.

Su regreso a España en 1981, tras la restauración democrática, obedeció a la voluntad expresa del propio Picasso y su ubicación en el Museo Reina Sofía consolidó esa trayectoria.

Poner en cuestión este destino ahora puede representar, en cierto modo, una intención de reinterpretación del alcance y significado de la obra.

"El debate sobre el Guernica es parte de una dinámica más amplia en la que las obras de arte se instituyen en objeto de reivindicación política"

Tampoco resulta irrelevante que el requerimiento de traslado del Ejecutivo vasco haya recibido el respaldo del Gobierno catalán. Tampoco lo es que este apoyo contraste con la posición mantenida por la Generalitat de Cataluña en otro conflicto patrimonial reciente: el referido a las pinturas murales del monasterio de Sijena.

Tras llevar décadas expuestas en el Museo Nacional de Arte de Cataluña, el Tribunal Supremo ha sancionado mediante sentencia ya firme que sean devueltas a la Comunidad Autónoma de Aragón. Sin embargo, la ejecución de la decisión del más alto Tribunal está siendo lenta y controvertida, lo que pone de relieve hasta qué punto las decisiones sobre el patrimonio pueden verse condicionadas por intereses territoriales.

La introducción de esta referencia al conflicto relativo a las pinturas murales de Sijena muestra que el debate sobre el Guernica es parte de una dinámica más amplia en la que las obras de arte se instituyen en objeto de reivindicación política. En un Estado con un importante nivel de descentralización como es el del Reino de España, la tensión entre el Gobierno central y los Gobiernos autonómicos, singularmente el vasco y el catalán, ha pasado a integrar el funcionamiento habitual del sistema.

Pero cuando esta tensión se traslada al ámbito cultural, el patrimonio histórico artístico deja de concebirse como un patrimonio identitario, si bien compartido, para convertirse en objeto de apropiación (en algunos casos expoliación) simbólica.

Es indudable que el Guernica mantiene un vínculo directo con un episodio singular (el bárbaro bombardeo aéreo de la referida villa vizcaína) y que ese vínculo integra su identidad simbólica. Pero no la agota. La limitación del significado de la obra a una dimensión territorial reduce su alcance.

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La obra de Picasso no se limita a la representación de un hecho histórico singular, localizado.

Es, en realidad, una sinécdoque. Una reflexión trascendental sobre la violencia, la destrucción y la deshumanización. Y ahí es donde reside su valor.

Como se ha apuntado, España ha sabido desarrollar un modelo territorial basado en una descentralización capaz de reconocer sensibilidades diversas.

Sin embargo, ese mismo modelo plantea desafíos. Si cada territorio reivindica como propio lo significativo por transversal (y al mismo tiempo se resiste a devolver lo ajeno como sucede con las pinturas murales del monasterio de Sijena) el resultado no puede ser sino una progresiva descomposición de un espacio simbólico complejo, pero común.

Se pone en juego la forma en que una sociedad decide preservar (o fragmentar) su memoria colectiva. Y si esos espacios compartidos en su singularidad se resienten, la idea misma de comunidad se debilita.